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Archiv für Mai 2011

Polyphon und mit Generalpausen durchsetzt

15. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Nicht nur mit Musik in der Stadt, sondern als "Musik für Köln" debütierte das "ACHT BRÜCKEN"-Festival

Am vorletzten Abend machte „ACHT BRÜCKEN. MUSIK FÜR KÖLN“ im Theater am Tanzbrunnen Station. Es war das einzige Konzert des Festivals im rechtsrheinischen Teil von Köln, auf der „Schääl Sick“, wie man in der Stadt sagt. Das niederländische Ensemble Asko|Schönberg spielte hier Pierre Boulez‘ „Répons“. Das 1981 entstandene Werk ist nicht nur eine der klangmächtigsten Kompositionen in seinem Katalog, an diesem Ort und zu diesem Zeitpunkt gab es auch Anlass, über sehr grundlegende Fragen nachzudenken: Was ist das eigentlich, ein Festival wie „ACHT BRÜCKEN“ in einer Stadt wie Köln?

Für die Aufführung von „Répons“ versammelt sich der Großteil der Intrumentalisten in der Mitte des runden Saales rund um den Dirigenten Reinbert de Leeuw. An den Wänden des Saales nehmen sechs weitere Musiker an Klavier, Schlagwerk, Harfe und Hackbrett ihre Position ein. Dort und in dem so entstehenden Zwischenraum sind Lautsprechergruppen aufgehängt, über die zum Teil zeitverzögerte live-elektronische Manipulationen der gespielten Klänge erklingen.

Reinbert de Leeuw (im Hintergrund) leitete die Aufführung von "Répons" mit dem Ensemble Asko|Schönberg

Mit etwas Mut zur gewagten Assoziation kann man das Stück als ein Modell des ganzen Festivals begreifen. Die Hauptgruppe in der Mitte des Raumes steht dann für die Konzerte in der Philharmonie, die umstehenden Musiker repräsentieren die zusätzlichen Konzertorte wie den Stadtgarten, das Museum für Angewandte Kunst oder eben das Theater am Tanzbrunnen. Das Zwischenreich der elektronischen Rückblendungen symbolisierte dann die mediale Abbildung des Geschehens, das Rauschen des Diskurses über das Festival.

Was dieses Gedankenspiel aussagt? Es zeigt sich erst auf den zweiten Blick, dass dieses Modell auch eine andere Perspektive auf die Institution Festival eröffnet. Denn im Umkehrschluss kann man versuchen, denn ganzen Festival-Apparat als ein großes Musikwerk zu sehen und vorallem zu hören, das polyphon und mit Generalpausen durchsetzt in der Stadt lebt und pulsiert. Gerade jene Hörer, die wie die Schreibschulen-Teilnehmer mit dem Festivalpass viele verschiedene oder gar nahezu alle Konzerte besucht haben, mögen vielleicht jenen flow empfunden haben, der sich einstellt, wenn man den Eindruck bekommt einen heterogenen, irgendwie aber doch zusammenhängenden Erfahrungsraum zu durchschreiten. So erhält auch das im Festival-Namen auftauchende „MUSIK FÜR KÖLN“ eine ungeahnte neue Bedeutung. Denn genau so etwas hatte Pierre Boulez‘ zeitweiliger Weggefährte Karlheinz Stockhausen im Sinn, als er 1968 in Darmstadt sein Konzept einer „Musik für ein Haus“ vorstellte. Bei „ACHT BRÜCKEN“ wäre demnach also nicht einfach nur in der Stadt Musik gemacht worden, sondern Musik für die Stadt – sie selbst wurde bespielt und dadurch bereichert. AK

Polyphon und mit Generalpausen durchsetzt

15. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Nicht nur mit Musik in der Stadt, sondern als "Musik für Köln" debütierte das "ACHT BRÜCKEN"-Festival

Am vorletzten Abend machte „ACHT BRÜCKEN. MUSIK FÜR KÖLN“ im Theater am Tanzbrunnen Station. Es war das einzige Konzert des Festivals im rechtsrheinischen Teil von Köln, auf der „Schääl Sick“, wie man in der Stadt sagt. Das niederländische Ensemble Asko|Schönberg spielte hier Pierre Boulez‘ „Répons“. Das 1981 entstandene Werk ist nicht nur eine der klangmächtigsten Kompositionen in seinem Katalog, an diesem Ort und zu diesem Zeitpunkt gab es auch Anlass, über sehr grundlegende Fragen nachzudenken: Was ist das eigentlich, ein Festival wie „ACHT BRÜCKEN“ in einer Stadt wie Köln?

Für die Aufführung von „Répons“ versammelt sich der Großteil der Intrumentalisten in der Mitte des runden Saales rund um den Dirigenten Reinbert de Leeuw. An den Wänden des Saales nehmen sechs weitere Musiker an Klavier, Schlagwerk, Harfe und Hackbrett ihre Position ein. Dort und in dem so entstehenden Zwischenraum sind Lautsprechergruppen aufgehängt, über die zum Teil zeitverzögerte live-elektronische Manipulationen der gespielten Klänge erklingen.

Reinbert de Leeuw (im Hintergrund) leitete die Aufführung von "Répons" mit dem Ensemble Asko|Schönberg

Mit etwas Mut zur gewagten Assoziation kann man das Stück als ein Modell des ganzen Festivals begreifen. Die Hauptgruppe in der Mitte des Raumes steht dann für die Konzerte in der Philharmonie, die umstehenden Musiker repräsentieren die zusätzlichen Konzertorte wie den Stadtgarten, das Museum für Angewandte Kunst oder eben das Theater am Tanzbrunnen. Das Zwischenreich der elektronischen Rückblendungen symbolisierte dann die mediale Abbildung des Geschehens, das Rauschen des Diskurses über das Festival.

Was dieses Gedankenspiel aussagt? Es zeigt sich erst auf den zweiten Blick, dass dieses Modell auch eine andere Perspektive auf die Institution Festival eröffnet. Denn im Umkehrschluss kann man versuchen, denn ganzen Festival-Apparat als ein großes Musikwerk zu sehen und vorallem zu hören, das polyphon und mit Generalpausen durchsetzt in der Stadt lebt und pulsiert. Gerade jene Hörer, die wie die Schreibschulen-Teilnehmer mit dem Festivalpass viele verschiedene oder gar nahezu alle Konzerte besucht haben, mögen vielleicht jenen flow empfunden haben, der sich einstellt, wenn man den Eindruck bekommt einen heterogenen, irgendwie aber doch zusammenhängenden Erfahrungsraum zu durchschreiten. So erhält auch das im Festival-Namen auftauchende „MUSIK FÜR KÖLN“ eine ungeahnte neue Bedeutung. Denn genau so etwas hatte Pierre Boulez‘ zeitweiliger Weggefährte Karlheinz Stockhausen im Sinn, als er 1968 in Darmstadt sein Konzept einer „Musik für ein Haus“ vorstellte. Bei „ACHT BRÜCKEN“ wäre demnach also nicht einfach nur in der Stadt Musik gemacht worden, sondern Musik für die Stadt – sie selbst wurde bespielt und dadurch bereichert. AK

Boulez for Beginners

14. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Porträt des Künstlers als junger Mann: Bereits mit zwanzig Jahren komponierte Pierre Boulez origineller als die meisten seiner Weggefährten.

Neue Musik steht nicht gerade im Ruf, leicht zugänglich zu sein. Das Werk von von Pierre Boulez ist in dieser Hnsicht keine Ausnahme. Allerdings gibt es in seinem Oeuvre neben umfangreichen Werken wie dem auf komplexe ästhetisch-philosophische Gedankengerüste aufbauenden „Pli selon pli“ oder dem über die Maßen dicht gewebten „Dérive 2“ auch knapper Formuliertes, um nicht zu sagen: Eingängigeres. Das Nachvollziehen der kompositorischen Arbeitsweise ist natürlich wichtig, aber doch immer nur die halbe Miete. Man könnte sogar behaupten, richtig interessant werde es erst bei der Frage, wie Boulez‘ serielle und postserielle Musik denn eigentlich gehört werden will. Die folgenden beiden Werke waren in den letzten Tagen bei ACHT BRÜCKEN. MUSIK FÜR KÖLN zu hören und können hier Hinweise geben. Sie eignen sich deswegen vorzüglich als Eintrittskarte für das Schaffen des französischen Avantgardisten.

Éclat“ von 1964/65 ist ein Werk für ein bunt gemischtes Ensemble von 15 Instrumenten. Es hebt an mit einer aufbrausenden Klavierkaskade, der leise pulsierende Bläserklänge folgen. Wie das Stück, das auch einige Gestaltungsfreiräume für die Musiker einschließt, an der Oberfläche funktioniert, hat man schnell heraus. Der Ablauf gliedert sich in „plage de repos“ (Bereiche der Ruhe) einerseits und Zonen gesteigerter Aktivität andererseits. Damit kommt das Kriterium der Dichte ins Spiel. Tatsächlich erscheint in den „plage de repos“ der Tonsatz zum Teil wie entlang der Zeitachse gestreckt. Das macht es einfacher zu beobachten, wie die Klangpunkte zu immer neuen Intervallkonstellationen und Farbmischungen zusammentreten. Genau darum geht es in vieler Musik dieser Zeit. Dem Ideal einer „musique informelle“, das Theodor W. Adorno 1961 formuliert hatte, ist damals kaum ein Komponist näher gekommen als Boulez mit „Éclat“. Gerade einmal acht Minuten dauert dieses Werk. Die aber sind dafür umso packender.

Nur wenig mehr Zeit mehr muss man sich nehmen, um erste Bekanntschaft mit den „Douze Notations pour Piano“ zu machen. Den kleinen Klavierzyklus schrieb Boulez im Alter von nur 20 Jahren. Es ist eines seiner ersten von ihm selbst als gültig betrachteten Werke. Augenscheinlich zielte Boulez schon 1945 konsequent auf konstruktive Logik und Einheitlichkeit. Die zwölf kurzen Stücke umfassen jeweils zwölf Takte, außerdem basieren sie alle auf ein und derselben Zwölftonreihe. Der Zyklus erschöpft sich jedoch nicht in selbstbezüglichen Zahlenspielereien, denn schon der junge Komponist verwendete die Methoden der Zweiten Wiener Schule auf eine originellere Weise als das etwa seinem Lehrer René Leibowitz zur gleichen Zeit gelang. Jede der „Notations“ entwickelt aus dem Material seinen eigenen Charakter, die an Debussy erinnernden Spielanweisungen wie „Hiératique“ oder „Fantasque“ zeigen das an. Es entsteht ein Gleichgewicht zwischen dem Streben nach Präzision und dem Willen zur Kommunikation mit dem Hörer. Das war schließlich auch einmal Schönbergs Ziel gewesen: Musikalische Gestalten zu erfinden, die so neu und unverwechselbar sind, dass sie sogar der Briefträger bei der Arbeit pfeift. AK

Der Treiber. Manu Katché-Quartett mit groovigem Jazz

13. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Gelbe Blasen steigen auf, die Blasen verdichten sich: Es kommt zu kleinen Eruptionen auf der Bühne der Kölner Philharmonie. Nicht nur auf der Leinwand hinter den Musikern, auf der psychedelische Fantasiebilder in starken Farben vorüberziehen. Dem französischen Schlagzeuger Manu Katché ist diese eruptive Wirkung der Musik zu verdanken. Mit seinen Kollegen Tore Brunborg, Saxofon, Alfio Origlio, Klavier und Laurent Vernerey am E-Bass war Katché am Mittwochabend im Rahmen der ACHT BRÜCKEN – Musik für Köln zu erleben.

Mal rotzig laut, mal betörend, fast erotisch: Katché greift die Stimmungsbilder auf, die seine Kollegen zeichnen und malt sie mit allen ihm zur Verfügung stehenden Drums und Becken aus, ja, bündelt sie zu einem Musikerlebnis, das wie Urlaub für die Seele ist. Balladen wechseln mit Pop-Anklängen ab, die schnell auch mal in rockigere Gefilde abdriften können. Katché ist immer zu 150% da, auf dem Punkt. Er gibt als „Mann im Hintergrund“ den Stücken ganz neue Qualitäten. Der lupenrein spielende Brunberg (abwechselnd Sopran- und Tenorsax) und der manchmal mit poppigen, manchmal mit fast impressionistisch anmutenden Läufen aufwartende Origlio am Flügel trugen ihren Teil dazu bei. Vernerey bildete an der Bassgitarre die profunde Basis, punktete aber durchaus auch mit solistischen Einlagen. Jeder brachte sich mit Herzblut ein, immer sanft getrieben von Manu Katché.

Eine kleine Überraschung hielt das Quartett für das begeisterte Publikum bereit: den Pianisten Baptiste Trotignon. Der wurde seinerseits zum Antreiber; immer wieder schob er geschmeidig polyrhythmische, häufig südamerikanisch angehauchte Strukturen übereinander.

Mit dem allerletzten Auftritt entzündete Katché noch einmal ein Feuerwerk, drehte noch einmal so richtig auf und spielte wie der Teufel eine Zugabe. Das ohnehin großzügig Applaus spendende Publikum geriet außer Rand und Band. Vielleicht war der Grund für den verspäteten Beginn des Konzerts auch nicht etwa profaner, sondern künstlerischer Natur: Man könnte sich vorstellen, dass den vier Musikern die Probe einfach so viel Spaß gemacht hat, dass sie bis kurz vor 20 Uhr durchgespielt haben.

Anne Orschiedt, Heidelberg

Beethoven ist nicht gleich Beethoven. Über einen Vortrag von Alexander Gurdon

13. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Warum gehen Sie ins Konzert? Um Beethoven zu hören, oder um die Berliner Philharmoniker zu hören? Ist die Partitur das musikalische Werk, oder ist es erst die Interpretation? Mit diesen Fragen beschäftigte sich der Vortrag von Alexander Gurdon von der TU Dortmund, der als öffentlicher Vortrag im Rahmen der Schreibschule des Festivals ACHT BRÜCKEN – Musik für Köln am Mittwochnachmittag in der Philharmonie stattfand.

Resultat der Ausführungen Gurdons zum Werkbegriff: Erst im Zusammenhang mit der konkreten performativen Interpretation, die die Interpretation des Notentextes mit einschließt, kann die Partitur als Werk gelten, denn jede Partitur lässt Unterschiede in der Aufführung zu. Ein Konzert ist somit ein Kunstwerk für sich.

Anschließend führte der Dozent in drei grundlegende Interpretationsarten nach Jürgen Stenzl ein: die espressivo-, die neusachliche und die historisierende Interpretation. Am relevantesten ist dabei heute die seit den 1920er Jahren dominierende neusachliche Interpretationsart. Sie verpflichtet sich, dem Notentext möglichst nahe zu kommen. Als Kriterien, anhand derer die Einteilung in die genannten Interpretationstypen vorgenommen werden kann, nannte Gurdon zum einen Authentizität, also Partiturtreue, zum zweiten Autonomie, womit die Eigenständigkeit der Interpretation als Kunstwerk gemeint ist, und drittens Tradition. Unter Tradition ist dabei wiederum die Zuordnung zu einzelnen Schulen oder Aufführungstraditionen zu verstehen. Forschungen haben nämlich ergeben, dass sich nach objektiven Maßstäben eindeutige Zuordnungen von performativen Interpretationen zur beispielsweise deutschen, russischen oder französischen Aufführungstradition tätigen lassen.

Der theoretischen Einführung folgte ein praktischer Abgleich: anhand von Hörbeispielen verschiedener Interpretationen von Beethoven, Mahler und Vivaldi konnten sich die Zuhörer selbst von den gravierenden Unterschieden in der Aufführungspraxis überzeugen. Mit Begeisterung plauderte Gurdon dabei „aus dem Nähkästchen“, jedes Beispiel wurde mit Hintergrundinformationen zu den Interpreten und ihrer möglichen Verbindung zum Komponisten unterfüttert. Ein spannender und lehrreicher Vortrag, dem gut zu folgen war, und bei dem am Ende eindeutig klar war: Beethoven ist nicht gleich Beethoven…

Leonie Scupin, Witten

Radiogeschichte(n) aus Köln

13. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Die Schreibschule im Hörfunkstudio beim WDR

Radioarbeit ist heute körperliche Arbeit, ein fast plastisches Gestalten. Wer den Tonleuten am WDR bei der Arbeit zusieht, erkennt, dass das Herstellen eines kleinen Beitrags tatsächlich eine bildende Kunst im wörtlichen Sinn sein kann. Da werden die Nahtstellen an den Übergängen zwischen Musik und Sprache verputzt, Unebenheiten von O-Tönen geglättet und aus mehreren Spuren ausgewogene Kompositionen entwickelt. Der Techniker lässt seine Hände geschmeidig und so schnell über die Audio-Workstation gleiten, dass die einzelnen Aktionen kaum noch wahrnehmbar sind. Vorsichtig führt er einen Regler der 0-dB-Marke entgegen, nimmt ihn dann wieder zurück. Auf dem Bildschirm entsteht eine Kurve, so weich, als sei sie von einem japanischen Kalligraphen gezogen.

Klang und Geräusch, das Material von Rundfunkprosa und Radiokunst, sind im digitalen Zeitalter keine flüchtigen Formen mehr. Das Medium hält sie fest, das Interface gibt sie dem Soundarbeiter an die Hand. Er kann heute damit arbeiten wie mit greifbarer Materie. Das war in der neunzig Jahre währenden Geschichte des Radios nicht immer so. Zu Beginn war der Rundfunk nur im Live-Modus machbar, er konnte eine Art Tor öffnen zwischen dem Funkhaus und der Welt. Erst die Schellackplatte, später das Tonband ermöglichten Aufnahme und Wiedergabe.

An dieser Stelle schließt sich der Kreis. Denn es war ebenfalls in Köln, im Funkhaus des damaligen NWDR, wo Heinz Schütz zu einem der ersten Klanggestalter im heutigen Sinn wurde. Schütz arbeitete 1952 als Tontechniker im gerade neu gegründeten Studio für Elektronische Musik. Eigentlich sollte er traditionell ausgebildeten Komponisten dabei helfen, mit ihnen fremden Geräten und einem elektronischen Spielinstrument namens Melochord ihre Werke zu realisieren.

Schütz aber begann an der Sache Gefallen zu finden und experimentierte selbst mit der Manipulation von Tonbändern. Zeitzeugen erinnerten sich später daran, wie er auf der Suche nach interessanten Klängen mit kräftigen Körperbewegungen Bandstücke über den Tonkopf zog und wie er versuchte, das Material mittels Schieberegler musikalisch modelliert und zu Klangkomplexen übereinander geschichtet wieder auf Band zu verewigen. In Heinrich Bölls „Doktor Murkes gesammeltes Schweigen“ kann man nachlesen, dass die Radioleute sich seinerzeit noch damit begnügten, Tonbandschnipsel zu Wort- oder Musikstrecken zusammenzukleben. Aus der heutigen Rundfunkpraxis ist das beinah unmittelbare Arbeiten mit dem Klang nicht mehr wegzudenken. Wir sprechen hier also von nichts Geringerem als der Geburt des modernen Radios aus dem Geist der Elektronischen Musik. AK

Herbert Eimert und Karlheinz Stockhausen im Kölner Studio für Elektronische Musik

Die Stimmen der Schreibschule

13. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Autor zu sein, bedeutet nicht zuletzt, eine eigene Stimme zu entwickeln. Zunächst aber hat auch jeder Autor eine Stimme. Wie diese einzusetzen ist, wie sie sich mit anderen Stimmen mischt, was das für Folgen hat – für die Sprache, für die Stimme -, haben wir in einem wirklichen Crash-Kurs erarbeitet. Aufgabenstellung Mittwochmittag – Produktion Donnerstagmorgen. Das wäre selbst für Profis ein harter Stiefel.

In drei Gruppen haben die Stipendiaten der Schreibschule von ACHT BRÜCKEN Musik für Köln sich Gedanken über einen Radiobeitrag gemacht, zwei Gruppen haben einen eigenen Beitrag verfasst. Sämtliche Teilnehmer durften die Erfahrung sammeln, in einem Studio des WDR zu arbeiten und dort die Möglichkeiten ansatzweise kennen zu lernen, die es für die Musikvermittlung am Radio gibt – und natürlich auch, welche Fehler man machen kann, wo die eigenen Stärken, wo die Arbeitsfelder liegen.

An einem intensiven Studiotag haben die Stipendiaten so einen Einblick in die Arbeit für den Rundfunk gewonnen. Und hier: sind die Ergebnisse.

Beitrag von und mit (in order of appearance):
Philipp Weismann, Iris Mencke, Tim, Evegenij Dvorkin in der Reihenfolge Ihres Erscheinens

Acht Brücken – Schreibschule – Livre pour Quatuor – Diotima

Beitrag von und mit (in order of appearance):
Alexander Kleinschroth, Frederike Arns und Michael Rothmann in der Reihenfolge Ihres Erscheinens

Acht Brücken – Schreibschule – Boulez, Sisyphos und der Geist der Rebellion

„Stimmproben“ von :
Anne Orschiedt, Ruth Köhler, Lea Herrscher, Sibille Heine, Julia Blank, Leonie Scupin, Konstantin Flegelskamp, (in in der Reihenfolge Ihres Erscheinens

Acht Brücken Schreibschule Gruppe2 Stimmproben

Wer hat’s gesprengt? Das Lunchkonzert in der Sparkassenrotunde

12. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Ein Sprengsatz, der bis heute scharf ist: Das Spiegel-Interview mit Pierre Boulez von 1967.

“Sprengt die Opernhäuser in die Luft.”  – Bitte! Lesen Sie jetzt trotzdem weiter!

Ja, dieses Zitat dürfte das meisterwähnte Zitat des Kölner Festivals Acht Brücken sein. Dass es außerhalb des Kontexts ausnehmend missverständlich und 45 Jahre alt ist, und dass sein Schöpfer Boulez seitdem anzunehmenderweise weitere Entwicklungen gemacht hat, scheint nach der öffentlichen Meinung vernachlässigenswert zu sein. Boulez’ Zitat ist viel zu anregend zum Polarisieren und Diskutieren. Es ist ein guter Dünger, auf dem schon knapp ein halbes Jahrhundert lang nützliche Gedanken wachsen. Rings um die radikale Parole streuen sich die Positionen aller, die sich für dieses Thema interessieren. Dennoch hat, bei einer Berührung damit, das verstohlene Grinsen noch nicht dem großen Dankeschön Platz gemacht. Irgendetwas am Zitat scheint immernoch ungeheuerlich.

So lief vielleicht auch Patrick Hahn ein wohliger Schauer über den Rücken, als er die geladenen Gäste um ihre Stellungnahme bat. Treffpunkt war die Sparkassenrotunde, die kein Opernhaus und nicht einmal in weiterer Definition ein Ort der Kunst ist. Im Rahmen des Acht Brücken fanden hier eine Aufführung moderner Musik, sowie ein Gespräch zum Thema statt. Eingeladen waren die Chansonsängerin Tina Teubner, der junge Komponist Johannes Kreidler, sowie der Intendant der Kölner Philharmonie, Louwrens Langevoort. Sie kamen zu verschienen Ansichten, sogar zu einem Streit.

Auf brachiale Gedanken wie Boulez käme Tina Teubner, die populäre Kabarettistin, niemals, schon allein, weil sie dafür „zu protestantisch“ sei. Im schlimmsten Fall würde sie neue Musik langweilig finden. Sie wolle aus Konzerten immer etwas „mitnehmen“, zu diesem Zweck würde sie grundsätzlich auf Kritik verzichten. Ob ihre Aussage gefährlich indifferent, oder ein niederschmetterndes Urteil über die gesamte moderne Musikszene ist, blieb unerforscht. Vielleicht kam Hahn schlichtweg nicht dazu zu fragen, denn das Publikum brach unmittelbar nach ihrer Kritikabsage in Applaus aus.

Tina Teubner: Lieber keine Kritik

Als Kreidler befragt wurde, ob man die Opernhäuser sprengen sollte, antwortete er, das sei schon geschehen. Der Sprengsatz sei die Popmusik gewesen, die auch vor der Philharmonie keinen Halt gemacht und sie in Schutt und Asche gelegt habe. Das Publikum quittierte diese Stellungnahme mit einem ängstlichen “Oho”. Immerhin stand der Intendant der Philharmonie in diesem Moment direkt neben Kreidler. Dieser zeigte sich unbeeindruckt und deutete die vollendeten Tatsachen schlagfertig um. Gesprengt? Möge sein. Nur hätten die Institutionen das selbst getan, indem sie sich eigenständig auch Lagerstätten für Hochwasserschutzelemente, Sparkassen und derlei mehr aufregende Spielstätten aussuchten. Für den konkreten Sprengforgang führte Langevoort zusätzlich den großen Publikumszuspruch ins Feld, den sein Haus erfahre: “In dieser Hinsicht haben wir die Philharmonie schon mehrmals gesprengt.”

Langevoort: Hat die Philharmonie schon mehrmals gesprengt.

Die nächste Fragerunde betraf die derzeit grassierende Vorliebe unter Veranstaltern für Festivals. Teubner beklagte den Eventcharakter vieler Veranstaltungen, der den Fokus von der Musik selbst hinweghebe. Langevoort hielt die Vorteile des Festivals dagegen: die Möglichkeit eines vermittelnden Rahmenprogramms, sowie die anders kaum mögliche Konzentration von Veranstaltungen, die untereinander Bezug nähmen – also im Ganzen ein reicheres Angebot. Auch Kreidler lobte das Festivalformat. Der Vorteil sei die Möglichkeit, “im Windschatten starker Zugpferde”, also populärerer Kollegen, besonders sperrigen oder einfach unbekannten Komponisten ein Forum zu geben.

Einen spannungsgeladenen Moment erlebte das Publikum, als der recht populäre junge Komponist Kreidler gefragt wurde, ob er sich an Boulez orientiere. Die Antwort lautete zum Bestürzen Langevoorts nein. Boulez habe ein Teil zur Kompositionsgeschichte beigetragen, er habe ihn natürlich studiert und von ihm gelernt – für heutiges Schaffen wäre Boulez allerdings irrelevant. Langevoort verlor für diesen Moment ein klitzekleines bisschen seine Souveränität. Erschrocken rief er aus, dass Kreidler hiermit Boulez abwerte. Kreidler, auf dieses Manöver gut vorbereitet, verteidigte sich zurecht mit Bezug auf Boulez, der für seine Kritik an Heerscharen anderer Komponisten bekannt ist. Daraufhin unterstellte Langevoort Kreidler feurig, er habe nicht, wie Boulez, die Partiturenkenntnis, die es bräuchte, um die Werke anderer so entscheidend zu kritisieren. Spätestens an dieser Stelle des Wortgefechts stellte sich die Frage, ob Langevoort nicht zu emotional wurde, denn Kreidler hatte lediglich gefunden, dass Boulez keinen konkreten Einfluss auf seine moderne Komposition habe. Wer Kreidlers Kompositionen kennt, sieht auch, dass die oft in performance-artige Aktionen ausartenden Stücke bereits inhaltlich weit weg von Boulez sind. Sie setzen sich mit der Identität der heutigen Generation junger Menschen auseinander, deren kritische Schlagwörter Ökologie, Gentrifizierung und Globalisierung, etc., sind.

Das feindliche Klima gegen seine zwar deutlichen, aber nicht unvernünftigen Argumentationsschritte kommentierte Kreidler spitzfindig. An der Reaktion auf seine Bemerkung hier und heute sähe man, dass die heutigen Tage keine Kritiktage mehr seien. Das Publikum bestätigte seinen Verdacht, indem es während der gesamten Episode keinen Beifall gab. Wir erinnern uns: Es wurde applaudiert, als Teubner verriet, sie wolle es mit der Kritik lieber ganz lassen. Auch Hahn entschied nach 30 Minuten mit einem Blick auf die Uhr, dass das Gespräch nun vorbei sei, und suchte keinerlei offenen Konflikt: “Über Geschmack lässt sich nicht streiten.”

Kreidler mit Gema-Formularen: "Boulez hat keinen Einfluss auf mich."

Etwa 50 Festivalgäste sind der Einladung zum Lunch-Talk gefolgt. Fährt der Blick mit dem Fahrstuhl Ring um Ring die Rotunde der Sparkasse hinauf, entdeckt er vereinzelt neugierige Angestellte auf den Rundgängen, die in ihrer Mittagspause verweilen. Auf eine Weise ist der Coup gelungen: Wie eine Reminiszenz an die Urformen unserer Performance-Kultur bilden die zufällig stehengebliebenen Mitarbeiter der Sparkasse das Publikum eines Amphitheaters auf den Rängen. Jedoch sind die Verhältnisse völlig umgedreht. Die Sparkassenrotunde hat keine Konzertakustik, die Musik wird von Alltagsgeräuschen begleitet. Die Lichter sind improvisiert. Und obwohl alles ganz anders als im Konzertsaal ist, finden Wort und Musik große Ohren und bewegliche Köpfe.

Nachdem sich alle bedankt haben, gibt es, wie zu Beginn der Veranstaltung, ein Stück Musik von Rodrigo Lopez-Klingenfuß. Gleichfalls vom Ensemble gRoBa, das zum Auszug ein 3-köpfiges Bläserensemble plus Snaredrum entsendet. Mit einem getragenen Marschtempo nähert es sich zunächst unsichtbar von der höheren Etage. Schließlich erscheint es, ernsthaft blasend, an der Balustrade und schreitet das Halbrund der Treppe hinunter in die Arena. Dort bleiben die Musiker nicht stehen, sondern bewegen sich tönend in die nächste architektonische Form der Rotunde, den hellichten Vorsaal. Vom Vorsaal aus verschwinden vier Musiker einer nach dem anderen in der Drehtür – ein wirkungsvoller Effekt.

Als die Musiker auf dem Vorplatz zur Sparkasse stehen, also im Freien, bricht das Stück in wilden, satyrischen Freejazz aus. Das Publikum folgt dem Ensemble gRoBa nun auf dem Fuße. Der Aufführungsraum wird also ein weiteres Mal gesprengt, das Publikum und die Kapelle sind mobil. Jetzt hätten wir draußen nur noch einen Rasensprenger gebraucht, dann hätte das Wort „Sprengen“ für uns doch noch eine neue, erfrischende Bedeutung bekommen.

Die Sparkassenrotunde

 

Ruth Köhler, Berlin

Warum nicht experimentell? Quatuor Diotima spielt Boulez, Webern und Dutilleux

12. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Grau in grau mit roten Socken. So präsentierte sich das Diotima-Quartett äußerlich. Vier identisch gekleidete Musiker betreten am Mittwochabend die Bühne des WDR Funkhauses. Im Gegensatz zum vorangegangenen Konzert, als dort bei Boulez’ „sur Incises“ mit drei Harfen, drei Klavieren und Schlagwerk energetische Klanglawinen durch den Saal rollten, wartete das Festival ACHT BRÜCKEN nun mit intimer Kammermusik auf– das aber nicht minder kraftvoll.

Mit Anton Weberns Streichquartett op. 28 entfaltete sich sofort der energetische Ansatz des Quatuor Diotima. Aus tiefstem Inneren strömte die Kraft jedes Musikers in die Saiten, ungemein homogen verbinden sich die daraus entstehenden Klänge. Kein „Schönklang“. Im Gegenteil: Das Werk verlangt diese raue, fast schroffe Behandlung. Gleißende Glissandi, preschende Pizzicati. Immer wieder die aus der Tonfolge B-A-C-H entwickelten Ableitungen: „Es ist immer dasselbe, nur die Erscheinungsformen sind anders“, so Webern – die perfekte universelle Antwort auf so vieles?

Herni Dutilleux und Pierre Boulez kennen einander zwar, mit der Musik des jeweils anderen konnten sie jedoch noch nie viel anfangen – zu unterschiedlich die eigenen ästhetischen Vorstellungen. In der Tat: Unterschiedlicher als die beiden aufeinander folgenden Werke„Ainsi la nuit“ und „Livre pour Quatuor“ geht es kaum. Bei Dutilleux gibt es dicht ineinander geschobene Klangflächen, immer wieder scharf torpediert von rasch übereinander gesetzten Klangstrukturen. Spätromantischer Gestus; Motivketten, die dramaturgische Entwicklungen durchlaufen. Die Großform ist geschlossen. Geschlossen und Abgeschlossen. Nicht so bei Boulez: Das „Livre“ ist bis heute Fragment.

Auch eine Aufführung der bekannten Kapitel des „Livre“ von Boulez sind eine Rarität, dabei stellt es eines seiner zentralen Werke dar. Zu komplex, zu schwierig? Das Quatuor Diotima wagte das Experiment und spielte es nun selbst zum ersten Mal im Konzert. Es gelang dem französischen Quartett erstklassig; die vier Musiker waren musikalisch perfekt aufeinander abgestimmt und zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen. Die Körperbewegungen des Quartetts waren bis in die Fingerspitzen formvollendet, jeder der Musiker fügte sich in die sensible Choreographie. Nach jedem abgeschlossenen Formabschnitt schien für einen Moment die Zeit stillzustehen, wenn die Musiker wie eingefroren in ihren Bewegungen verharrten. Das uniforme Dress des Quatuor Diotima war so nur äußerlich eine Spiegelung seiner inneren Einheit. Warum ausgerechnet rote Socken? Warum nicht.

Julia Blank, Karlsruhe

Ein origineller Teamplayer. Manu Katché und Band bei ACHT BRÜCKEN

12. Mai 2011   |   Kommentare geschlossen

Manu Katché hat etwas, worum ihn viele Musiker beneiden. So wie einst Glenn Gould, Charlie Parker oder Stevie Ray Vaughan – mögen sie in Frieden ruhen – verfügt der Schlagzeuger über einen Personalstil, den man sofort wieder erkennt. Mit seiner Band ist Katché nach längerer Tourpause jetzt wieder nach Deutschland gekommen. Dank ihm zeigte sich das vor allem auf Neue Musik ausgerichtete Kölner Festival „ACHT BRÜCKEN | Musik für Köln“ zum Einstand auch auf für die Jazzfans von seiner besten Seite.

Bekannt geworden ist Manu Katché als rhythmisches Rückgrat der Bands von Peter Gabriel und Sting. Seine Originalität speist sich aus mehreren Quellen. Zunächst wurde Katché zum klassischen Percussionisten ausgebildet, bald aber entdeckte er Rockmusiker vom Schlag des irrwitzigen Police-Drummers Stewart Copeland und die Jazz-Tradition für sich. Das typische, so lässige wie poetische Spiel auf den vielen kleineren und größeren Becken macht ihm so schnell keiner nach. Bei ECM hat Katché seit 2004 drei schöne Jazzalben unter eigenem Namen veröffentlicht, die dem Sound von Manfred Eichers Münchner Edel-Label eine weitere schimmernde Facette hinzugefügt haben.

Auf der Bühne bekommen die Stücke aus Manu Katchés wachsendem Katalog eine neue, rauere Gestalt. „November 99“ zum Beispiel kennt man als meditativen Opener von Katchés Platte „Neighbourhood“, an der unter anderem Tomasz Stanko und Jan Garbarek mitarbeiteten. Zwar lehnt sich Tore Brunborg am Sopransaxophon ein wenig an Garbareks sanft glänzenden Ton an, ansonsten baut sich hier jedoch ein erheblich größeres Energielevel auf. Das ist auch den kräftigen Blockakkorden des Pianisten Baptiste Trotignon zu verdanken, der kurz zuvor als special guest auf die Bühne gesprungen war.

Auf mehr als einer Albumlänge könnten Katchés Stücke leicht ein wenig gleichförmig erscheinen, wäre da nicht der Wille der Band, immer wieder in unvorhergesehene Richtungen auszubrechen. Ohne Vorwarnung kann der vorherrschende subtile Groove in einen Swing-Rhythmus übergehen oder sogar eine Spur Avantgarde einfließen. Als Zugabe spielte Manu Katché ein Solo, das leider vor allem laut und schnell ist. Im Vergleich erkennt man hier erst richtig, wie gut der Mann als intelligent im Bandgefüge mitfühlender Teamplayer ist.

Nach dem Konzert stehen draußen eine Handvoll Leute zusammen, einige andere stoßen dazu. „Und“, fragen die, „wie war´s?“ „Großartig“, antwortet einer, „es war so…“, und dann versagt ihm die Sprache. Stattdessen bildet er mit allem, was die Stimme hergibt, Manu Katchés Schlagzeugkunst nach und faucht wie tausend Crashbecken. Dieser Sound, er sagt mehr als alle Worte.

Alexander Kleinschrodt, Bonn

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