Blog

Archiv für Mai 2012

Neue Musik in den USA

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts existierte in den USA keine eigenständige klassische Musik. Bei den Opern oder Konzerten, die damals aufgeführt wurden, handelte es sich um europäische Importe. In den USA dominierten zu jener Zeit diverse folkloristische Stile, aus denen sich später der für die USA so typische Jazz entwickelte.
Doch wie kam es zur Neuen Musik in den USA? Nach dem ersten Weltkrieg begann eine Umorientierung im amerikanischen Musikleben. Vorbild für die Entwicklung einer eigenständigen Musik war die französische, nicht die bisweilen wichtigere Referenz der deutschen Musik. Dies mag damit zusammenhängen, dass es eine ganze Komponisten-Generation zum Studium nach Paris zog, zur einflussreichen Komponistin Nadia Boulanger. Aaron Copland und Philip Glass waren zwei ihrer bekanntesten Schüler.
Auf diese Weise wanderten zentraler zeitgenössischer Ideen von Europa nach Amerika. Innovative Darstellungsformen prägten die Neue Musik in den USA: graphische Notation, Improvisation und Zufall, dazu neue Aufführungsarten wie das Happening. Viele Komponisten beriefen sich auf Charles Ives, der als Vater der modernen amerikanischen Musik gilt. In seinen Collagen verarbeitet er folkloristisches Material als Ausdrucksmedium US-amerikanischer Geschichte und Lebensart. Der Schönberg-Schüler John Cage experimentierte mit elektronischer Musik und Naturklängen. Seine Auseinandersetzung mit dem Zufall und seine neue Kompositions-Ästhetik „Indeterminacy“ (Unbestimmtheit) kontrastieren mit dem seriellen Musikverständnis der europäischen Komponisten, die sämtliche Eigenschaften der Musik auf Zahlen- oder Proportionsreihen aufzubauen versuchten. Als weiterer Gegenpol zur seriellen Musik etablierte sich die Minimal Music – ein Kompositionsverfahren, das auf der variativen Wiederholung kurzer und einfacher musikalischer Struktur- und Formteile beruht. Die Hauptvertreter waren Steve Reich, Terry Riley, Phillip Glass und La Monte Young.
Man muss anerkennen, dass sich die USA mit ihrer Neuen Musik Europa zumindest ebenbürtig zeigte. Schon Mitte des 20. Jahrhunderts wurde deutlich, dass die Musikgeschichte von Amerika aus mitgeschrieben würde. So bemerkte 1947 Aaron Copland: „Die künftige Geschichte der europäischen Musik ist von nun an mit der Musik in Amerika aufs engste verbunden. Dies macht es mehr denn je zur Pflicht, alles zu hüten und zu bewahren, was Amerika der zeitgenössischen Musik zu bieten hat.“
Anja Krupa

John Cage – „Europeras“

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

„Europeras“ – Das sind fünf Opern geschrieben von John Cage. „Geschrieben von“ könnte
dabei allerdings in die Irre führen. Denn Cage hat für diese Opern keine Note selbst
komponiert. Sie bestehen vielmehr aus vielen verschiedenen abgeschnittenen Segmenten
aus anderen Opern. Aus Opern, die von europäischen Komponisten stammen. Der Name
der Opern besteht aus einem Wortspiel: Zum einen „European Opera“ und zum anderen
„Your opera“. Cage sagte dazu einmal: „Zweihundert Jahre lang haben die Europäer uns ihre
Opern geschickt. Jetzt schicke ich sie ihnen zurück.“
So könnte der Eindruck beim Hörer entstehen, dass ihnen die Opern aus den vergangenen
Jahrhunderten buchstäblich um die Ohren geschmissen werden.
Mehrere Künstler singen Arien aus Opern von Gluck bis Puccini. Zusätzlich spielen zwei
Pianisten und es erklingen verschiedene Opernaufnahmen. Dabei ist es sehr faszinierend zu
beobachten, wie es den Sängern gelingt die restliche Musik auszublenden und sich ganz auf
die eigene Stimme zu konzentrieren.
Während der Oper entsteht ein dichter Klangteppich, der einer Kakophonie sehr nahe
kommt. Man ist immer wieder versucht aus dem Kauderwelsch eine bekannte Melodie oder
einen bekannten Rhythmus zu erkennen, sodass im Publikum ein Wettbewerb entstehen
könnte, wer die meisten Opern erkannt hat. Dies wäre allerdings sicher nicht in Cages Sinn.
Die Regisseurin Elena Tzavara, die „Europera 3 – 5“ im Rahmen des Achtbrücken Festivals
inszeniert, bezeichnet Cages Opern als „Unoper“, denn die einzelnen Melodien, Arien und
Rhythmen kommen überhaupt nicht zur Geltung. Auch die Individualität der Stimmen geht
dabei häufig verloren. Cage komponiert nicht, er dekomponiert europäische Opern, die sich
die Sänger selbst aussuchen können. Auch die Kostüme sind von Cage nicht vorgegeben:
„Ihr könnt tragen, was immer ihr wollt“. Festgelegt hat Cage lediglich, wann welche Stücke
von den Platten abgespielt werden, wann die SängerInnen und Pianisten ihren Einsatz
haben und wo sie stehen müssen. Aber dies kann sich von Aufführung zu Aufführung
ändern. Die Einsätze und die Platzierungen legte Cage mit Hilfe eines altchinesischen
Orakels fest.
Cage selbst war eigentlich kein Opernliebhaber. Elena Tzavara erklärt Cage zeige uns hier
mit einem Augenzwinkern, welche Musik wir in Europa eigentlich hören.
Andere Kritiker sind der Meinung, „Europeras“ sei ein Befreiungsschlag für viele
Komponisten, um sich von prägenden Einflüssen lösen zu können. Mit dieser neu
gewonnenen Freiheit können sie eigene musikalische Wege gehen.
Jetzt könnte man sich allerdings die Frage stellen, inwiefern diese Freiheit noch Sinn macht,
wenn die daraus resultierende Musik von vielen Menschen eher als Krach empfunden wird.
Doch vielleicht kann man auch diesem „Lärm“ etwas Positives abgewinnen. Cage erklärte:
„Viele Menschen kommen aus meinen Konzerten und glauben, sie hätten nur Lärm gehört.
Aber dann werden sie in ihrem Alltag eine unerwartete Schönheit wahrnehmen.“
Tanja Schultze

Ein Sturm im Stadtgarten

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Ein Schlagzeug. Eine Trompete. Eine E-Gitarre. Eine eher unkonventionelle Besetzung. So
war nicht unbedingt klar, was einen am Mittwochabend beim Konzert mit Peter Evans, Mary
Holvorson und Weasel Walter erwartete. Schließlich betraten die Musiker die Bühne des
Kölner Stadtgartens. Dem Publikum begegnete ein Sturm von Tönen und es wurde
buchstäblich von ihren Sitzen gepustet. Es begann ein turbulenter Abend mit virtuosem Free-
Jazz. Peter Evans entlockte dabei der Trompete viele unterschiedliche Töne. Mal erklang die
Trompete wie das „Röhren“ eines Metal-Sängers, mal kreischte sie wie ein trotziges Kind
und mal schmatzte sie wie ein Hausschwein beim Mittagessen.
Dazu trommelte der charismatische Weasel Walter auf seinem Schlagzeug, aber auch auf
seinem Hocker oder auf einer Flasche. Fast wie eine Slapstick-Nummer wirkte sein
Durcheinanderkommen mit den Noten. Das wäre gar nicht weiter aufgefallen, wenn er nicht
so verwirrt aufgestanden wäre, um in die Noten seiner Mitspieler zu schauen. Diese
offensichtlichen „Pannen“ ließen schon fast vermuten, dass es eigentlich Absicht gewesen
war. Darauf folgte ein weiteres Highlight: Walter legte sich ein Becken auf den Kopf, um es
dann mit seinen Sticks anzuschlagen. Solche Einlagen sorgten im Publikum stets für
Erheiterung.
Mary Holvorsons akzentuierte den Klang im scheinbar chaotischen Trio mit der Gitarre. Die
eher introvertierte Künstlerin spielte mal für sich, mal unterstützte sie den Schlagzeuger
rhythmisch. Der besondere Klang der Gitarre kam vor allem in ihren Soli zur Geltung, die wie
eine kurze Flaute mitten im Sturm wirkte. Man hatte Zeit aufzuatmen und sich die Frisur zu
richten, ehe einen die nächste Sturmböe ergriff.
So virtuos und beeindruckend die individuellen Leistungen auch waren, so
gewöhnungsbedürftig war der Gesamteindruck des Trios. So manch einer wird sicher das
Bedürfnis gehabt haben, sich irgendwo auf einer einsamen Insel zu befinden. Andere aber
fühlten sich im Sturm sehr wohl. Sie ließen den Wind an sich vorbeisausen und gaben sich
dem Sturm und seiner vielen kleinen Facetten hin.
Um es mit John Cages Worten zu sagen, dem schließlich das diesjährige Achtbrücken
Festival gewidmet ist: „If you celebrate it, it’s art. If you don’t, it isn’t.”
„Wenn ihr es feiert, dann ist es Kunst. Wenn nicht, dann ist es keine.“
Tanja Schultze

„In the Idiom“ – Jazz vom Feinsten in der Kölner Philhamonie

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Am 28.04. präsentierte sich die WDR Big Band in der Kölner Philharmonie mit einem Jazzprogramm erster Klasse. Zu Gast waren die beiden bekannten Jazzsolisten Randy Brecker (Trompete) und Chris Potter (Tenorsaxofon), die gemeinsam mit der Big Band unter der Leitung von Bandleader Michael Abene das Programm „In the Idiom“ aufführten.
„In the Idiom“, ein Ausdruck den man im Jazz gebraucht, wenn man sich stilistisch rückbezieht, war ursprünglich der Titel einer Aufnahme Randy Breckers. Damals wendete er sich dem Hard Bop der 60er und 70er zu, in dem er die Ursprünge des modernen Jazz sah. Michael Abene erklärt im Gespräch vor dem Konzert, dass die Idee für das Konzertprogramm „In the Idiom“ auf die 80er, 90er und 2000er ausgeweitet wurde: „Das macht mir auch mehr Spaß“, sagt er, „denn ich kenne den alten Kram.“ Auf dem Programm standen Kompositionen von Brecker, aber auch einzelne von Potter, die Abene für die WDR Big Band arrangiert hat. Stilistisch, meint Abene, sind ‚alte‘ und ‚neue‘ Stücke aber nur schwer unterscheidbar, denn die alten haben wenig von ihrem Glanz verloren und wirken noch immer frisch. „Das ist das gute an Randys Material“, sagt er.
Der Auftritt eröffnete dynamisch mit dem Stück „The Dipshit“, das bei der letzten Zusammenarbeit Breckers mit der WDR Big Band im Hotelzimmer entstand. Fanfarenartige, dissonante Stöße, synkopierte Rhythmen und rasches Tempo vermittelten den Zuhörern sofort, dass es hier zur Sache geht. Es ist ein Charakteristikum des Hard Bop, dass es eine der härteren Spielarten des Jazz ist.
Jazz als eigentlich amerikanische Gattung ist schon lange nicht mehr nur auf die USA beschränkt. Zwar habe man früher Unterschiede im Niveau zwischen USA und Europa feststellen können, so Abene, aber diese seien schon seit Jahren ausgeräumt. Die WDR Big Band ist der beste Beweis dafür. Mit wem er arbeitet, ist Abene, der selbst schon seit den 1950ern im Jazz als Komponist, Dirigent und Musiker tätig ist, aber grundsätzlich egal, „solange sie gut spielen“ –
Und das taten sie: Zwar wirkte Brecker streckenweise etwas weniger motiviert als sein Partner und seinen Soli fehlten die für Trompetenvirtuosen charakteristischen Höhen. Doch die minutenlangen Soli, teils abwechselnd, teils gemeinsam gespielt, wurden von den beiden Solisten mit Routine und Einfallsreichtum ausgeführt. Dazu gehörten genauso fingerbrechend schnelle Läufe, die in ihrem Überschwang weit über die Tonalität hinausschossen, wie singende, klagende und Töne beugende Melodien. Dass auch die Band auf höchstem Niveau spielte, trat dabei oft in den Hintergrund. Doch diese erinnerte mit verstreuten Gastsoli und Instrumentalbreaks, aber auch in Refrainteilen an ihre Präsenz und ihre Fähigkeiten. Denn wer das Augen- bzw. Ohrenmerk von den Soli auf die Begleitung lenkte, konnte feststellen, dass sie harmonisch und rhythmisch ebenso äußerst anspruchsvoll gestaltet war. Die führende Hand Abenes garantierte dabei eine saubere und präzise Ausführung. Selbst im scheinbaren Tumult (im Jazz keine Seltenheit) behielt der tänzelnde Bandleader den Überblick und gab mit lässigen Handbewegungen Einsätze, Pausen und Tempi vor. Dementsprechend entspannt waren die Musiker – entspannt genug, dass einer der Trompeter das gesamte Konzert über leidenschaftlich in der Nase bohrte, seine Hose zurechtrückte oder Gespräche mit seinen Nebensitzern führte. Jedoch hat die WDR Big Band mit dieser eingespielt sicheren, doch nicht
abgespulten Performance erneut bewiesen, dass sie international zu den renommiertesten Big Bands zu zählen ist.
Das Konzert am Freitag fand sozusagen als ‚Aufwärmprogramm‘ für das ACHT BRÜCKEN-Festival für neue Musik statt, dessen Protagonist in diesem Jahr John Cage ist. Auch wenn er sich und den Jazz nicht so recht damit in Verbindung bringen kann, ist Abenes Meinung zu dessen Lebenswerk eine positive, denn „es bringt einen zu Nachdenken“. Letztlich ist er der Meinung: „If something is done well, it is done well. You can’t put it down.”
In diesem Sinne bleibt zu dem Konzert nur noch zu sagen: “Well done.“
Max Rosenthal

Der Zufall bei John Cage und andere Innovationen auf dem ACHT BRÜCKEN Festival in Köln

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Eine Kreissäge als Instrument oder ein Wasserkäfer als Musiker – auf dem ACHT BRÜCKEN Festival in Köln mangelte es nicht an Innovationen der Musikgeschichte. Alles begann harmlos mit einer harmonischen Orchestertranskription der bekannten Toccata und Fuge d-moll von Johann Sebastian Bach zum Auftakt des Eröffnungskonzerts. Eine Aufführung im Saal der Philharmonie, wie sie die Besucher sicher schon häufiger erlebt haben.
Doch schon bald erlebte man eine Abkehr vom Gewohnten. Sieben Kölner Universitätsensembles wagten ein Experiment: In Anlehnung an John Cages Konzept von „Europeras“ – einer willkürlichen Zusammensetzung von kurzen Ausschnitten aus Europäischen Opern – spielten sie „EurOratorios.“ Es ist ein Musikstück, das aus zufälligen Bestandteilen von Musikstücken ganz unterschiedlicher Genres gebildet wird und für eine beliebige Anzahl von Ausführenden und Instrumenten ausgelegt ist. Doch damit nicht genug. Die Art der Aufführung war ebenfalls ungewöhnlich. Weit verteilt standen die Musiker inmitten der Passanten in einem Kreis unter fr eiem Himmel auf dem Roncalliplatz. Neben den klassischen Instrumenten wie etwa einer Violine benutzte das Orchester auch Staubsauger, Hammer und eine Kreissäge zum Musizieren. Wer wollte, konnte sogar die Dom-Glocken oder den bellenden Hund als Bestandteil der Inszenierung betrachten.
Ungewöhnlichen Instrumenten begegnete man erneut beim öffentlichen Vortrag des Dozenten Claus Tillmann über die amerikanische Musik des 20.Jahrhunderts: Beispielsweise habe Harry Patch celloähnliche Violinas kreiert und Conlon Nancorrow als einer der ersten eine in Rollen gestanzte Komposition erfunden, welche ein spezielles Klavier von alleine spielen kann. Jederzeit durften die Besucher auch ausprobieren, wie man auf einem „präparierten Klavier“ nach John Cage neue Klänge erzeugen kann: Im Foyer der Philharmonie war ein Flügel aufgestellt, den die Besucher nach Belieben mit Tischtennisbällen, Büroklammern oder Holzplättchen präparieren konnten.
Es erscheint jedoch nicht zwingend nötig, Instrumente zu verändern, um innovative Klänge zu gewinnen. Während des Festivals begegneten die Besucher unterschiedlichsten Interpretationen: Beispielsweise spielte Patricia Kopatchinskaja in ihrem Konzert eine Zugabe, die sie mit ungewöhnlichen Flüster- und Zischlauten unterstrich. An einem anderen Tag kombinierte das „ensemble mosaik“ Zisch- und Atemlaute mit elektronischen Aufnahmen und entlockte seinen Instrumenten durch besonders sanftes Streichen oder Pusten selten gehörte Töne. Und während Annette Kreutzinger-Herrs Vortrag erklang das Stück „Wasserkäfer“ – eine Aufnahme, für die ausschließlich Originaltöne aus der Natur zusammengeschnitten wurden.
Nicht nur ungewöhnliche Klänge, auch die Stille als Teil der Komposition, wird von vielen Besuchern noch immer als etwas Ungewohntes betrachtet. Beim Stück „L’art de toucher le clavecin“ von Evan
Johnson etwa wurden immer wieder längere Ruhephasen integriert, in denen zufällige Geräusche aus dem Umfeld zum Bestandteil des Hörerlebnisses wurden.
Cage sagte dazu einmal: „Musik ist Klang, der gehört wird.“ Im Zeichen dieser weit gefassten Definition von Musik stand auch das Festival ACHT BRÜCKEN.
Sonja Baldus

Klangliche Revolution(en). Popmusik und Avantgarde im Jahr 1968

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Für die meisten Beatles-Fans dürften Ringo Starrs Stimme und das gezuckerte Orchester in Good Night, dem Abschluss des White Album, einer auditiven Zärtlichkeit gleichgekommen sein, denn das vorangestellte Revolution 9 sprengte nicht allein aufgrund seiner geschlagenen 8’22’’ den Rahmen des herkömmlichen Popsongs. Strophe, Refrain und Bridge wichen einem experimentellen Ansatz. „Number nine, number nine, number nine…“: Mit der stereophon kreisenden Stimme zu Beginn von Revolution 9, die leitmotivisch das gesamte Stück durchzieht, eröffnet sich eine musikalische Welt, die sich als Mosaik aus diversen Klangpartikeln zusammensetzt. Neben Instrumentalmusik prägt ein aus sprachlichem Material konstruierter Wortwechsel die dichte Collage. Einzelstimmen werden in der Montage zu Gruppen, die die dem Titel eingeschriebene Revolution – der bluesige Beatles-Song Revolution bildete die kompositorische Grundlage – heraufbeschwören.

Dass die Beatles schon früher, beispielsweise während der Arbeit an Tomorrow Never Knows oder Strawberry Fields Forever, mit Tonbandschleifen experimentiert hatten, war kein Geheimnis; ebenso wenig, dass Paul McCartney Karlheinz Stockhausens Komposition Gesang der Jünglinge (1955-56) bewunderte. So fand auch Stockhausens Konterfei den Weg auf das Cover von Sgt. Pepper. Dennoch stellte die von John Lennon und Yoko Ono unter Mitwirkung von George Harrison realisierte Klangcollage für den durchschnittlichen Popmusik-Hörer eine akustische Herausforderung dar.

Musique concrète, Elektronische Musik und Tape Music: In welchem Umfang sich die Beatles tatsächlich mit den unterschiedlichen Entwicklungen der sogenannten elektroakustischen Musik beschäftigt haben, ist nicht genau belegt. Sicher ist jedoch der Umstand, dass John Cage in den frühen 1960er Jahren ein wichtiger künstlerischer Mentor für Yoko Ono gewesen ist. Sehr wahrscheinlich dürfte Lennon daher Cages zufallsgenerierte Tonbandkomposition Williams Mix (1952) gekannt haben. Die musikhistorischen Assoziationen, die sich beim Hören von Revolution 9 einstellen, sind jedenfalls frappierend: Pierre Schaeffers Étude Pathétique (1948) trifft auf Stockhausens Hymnen (1966-67), während die Aura des Fluxus alles durchdring

Mit Revolution 9 haben die Beatles 1968 das politische Klima der damaligen Zeit nicht nur inhaltlich thematisiert; in der Ausarbeitung einer eigenständigen musikalischen Form haben sie sowohl den fragmentarischen als auch den konfrontativen Charakter einer Phase des Aufbruchs kongenial eingefangen. Somit hätte Revolution 9 zwischen Cry Baby Cry und Good Night mehr verdient als die imaginäre Auszeichnung „meist geskippter Track aller Zeiten“.
Gerardo Scheige

Rohre in Bottichen – Das Finale des 3. Internationalen Kompositionswettbewerbs in Köln

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Wettbewerbe prägen das Bild der klassischen Musiklandschaft. Viele junge Interpreten führen ein Vagabundenleben, reisen von einem Wettbewerb zum nächsten. In der Hoffnung auf eine große Karriere richten sie ihr Repertoire an Wettbewerbsprogrammen aus und verzichten oft auf eine persönlichere Werkauswahl. Wenige haben Erfolg, bei Vielen bleiben die Teilnahmen bedeutungslos.
Das Komponieren lässt sich schwieriger beurteilen. Entsprechend werden Preise meist für künstlerische Leistungen verliehen, die Wirkung und Bedeutung entfalten konnten. Dennoch gibt es einen Trend zu Wettbewerben. Am 1. Mai fand das Finale des 3. Internationalen Kompositionswettbewerbs im WDR-Funkhaus Köln statt.
Ein Stück Musik solle entstehen, nicht eine sportliche Veranstaltung, meint Dirk Rothbrust. Rothbrust ist Mitglied der Jury und des Schlagquartetts Köln, das die Finalbeiträge in diesem Jahr zur Aufführung bringt. Dieser Anspruch wird in den drei Werken des Abschlusskonzerts zweifelsfrei erfüllt. Die Finalisten, alle Mitte zwanzig, präsentieren Werke, die mehr sind, als Collagen technischer Aktionen.
Neil Smith thematisiert in seinem Stück „Gravitation“ das Verhalten aufprallender Bälle, die langsam zur Ruhe kommen. Dazu verwendet er vor allem Bongos und Congas, daneben auch kleine Trommeln und Triangeln. Gerade die Triangeln geben das Thema besonders schön wieder: Zunächst perkussiv eingesetzt, setzt ein langsamer Übergang zu einem gehaltenen Ton am Ende des Stückes ein.
Von der antiken Uhrensammlung seines Vaters beeinflusst, arbeitet Nicholas Stuart in „And all the clocks chime…“ mit Gongs, Röhrenglocken und balinesischen Metallophonen. Das führt zu einem Klangcharakter, der irgendwo zwischen Kirchenglocken und Gamelan liegt. Anders als in den anderen Stücken, wird hier viel mit Intervallen und Tonhöhen gearbeitet. Um die Tonhöhen zu modulieren, werden Röhrenglocken und einer der Gongs nach dem Anschlagen in Wasserbottichen auf und ab bewegt. Das Publikum nimmt diesen Hör- und Blickfang dankbar an.
Jacob Gotlib erhielt die Inspiration zu seinem Stück „Scape after Louise“ durch die Skulpturen Louise Nevelsons, die Holzabfälle und Möbelfragmente zu großen Assemblagen arrangiert. Die vier Spieler sind alle mit den gleichen Instrumenten ausgestattet, spielen jedoch unabhängig voneinander. Eine breite Palette geräuschafter Klangfarben prägt das Stück, wobei auch auf Spielweisen zurückgegriffen wird, die, obwohl weniger traditionell, in der Neuen Musik doch schon gewohnt sind: Becken werden mit dem Bogen gestrichen, Trommeln mit der Hand gestreichelt, mit den Händen wird in einer Schachtel mit Nägeln gewühlt. Das hat etwas Körperliches, etwas Forschendes.
Wirklich Neues in der Musik zu entdecken, oder aber Altes neu zu betrachten, sei ein wesentliches Kriterium für die Preisvergabe, sagt Juror Johannes Schöllhorn. Innovativ sind die Stücke ohne Zweifel, zwei erste Preise für Smith und Stuart und ein zweiter für Gotlib sind berechtigt und nachvollziehbar. Eine herausragende Position innerhalb der vielfältigen Welt der neuesten Musik werden die Werke nicht einnehmen können. Aber das müssen sie auch gar nicht. Ein Kompositionswettbewerb muss nicht die Welt bewegen, er hat vielmehr das große Potential, junge, unbekannte Komponisten zu fördern. Dieses Potential wird in Köln jedoch leider nicht voll ausgeschöpft. Der Wettbewerb hat kaum Außenwirkung, es findet sich keine Homepage, und auch die Google-Suche bleibt nahezu erfolglos. Bedauerlich ist auch, dass es keine konkrete Planung zur weiteren Arbeit mit den Komponisten und ihren Stücken gibt. Durch die Kooperation mit Philharmonie, ACHT BRÜCKEN-Festival und WDR wären dazu hervorragende Ressourcen vorhanden. Es bleibt zu hoffen, dass diese noch genutzt werden, und der Wettbewerb für die Komponisten nicht ein bloßer Lebenslaufeintrag bleibt.
Christian Rabenda

1 John Cage und die Stille

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Wann haben Sie das letzte Mal Stille erlebt? Im Lebensstil moderner Westeuropäer ist sie fast
verschwunden. Schon allein an vielen Arbeitsplätzen wird morgens das Radio ein- und abends
ausgeschaltet. Der Versuch, es heimlich leiser zu drehen, gefährdet ernsthaft den
Betriebsfrieden. Busse betreten viele Menschen nur noch mit Kopfhörern, jeder mit seinem
eigenen Soundtrack zur Fahrt. Man kann froh sein, wenn keiner dabei ist, der von einer
allseits geteilten Vorliebe für blechernen Hip-Hop-Sound ausgeht und seine Handy-
Lautsprecher gerne zur Verfügung stellt. Doch selbst ein Einsiedler hört noch die Vögel
zwitschern und die Wälder rauschen.
Der Komponist John Cage hat sich angesichts dieser Allgegenwart von Klang gefragt, ob es
so etwas wie Stille überhaupt gibt. Seine Antwort lautete: nein. Er ging in einen schalldichten
Raum und hörte sogar dort noch etwas, nämlich seinen Herzschlag. Trotzdem spielt die Stille
in seinem Werk eine zentrale Rolle. Jedoch nicht als etwas, das wirklich existiert, sondern als
Idee, an der er sein Denken und seine Musik orientieren konnte.
Cages berühmtestes Werk ist, vordergründig betrachtet, komponierte Stille: In 4’33’’ aus dem
Jahr 1952 sollen beliebige Instrumente drei Sätze lang ruhen. Dennoch hört das Publikum
viel, nämlich die Geräusche der eigenen Umwelt. Sie werden nun plötzlich zu Musik, denn
mit der gleichen inneren Haltung, mit der man normalerweise Musik hört, nimmt man nun
Alltagsgeräusche wahr. Während der Aufführung von 4’33’’ kann alles Mögliche geschehen.
Es kann also wirklich alles als Musik gehört werden, unabhängig von den klanglichen
Eigenschaften, solange es sich in einem künstlerischen Rahmen präsentiert. Welch paradoxes
Ergebnis: Ein Stück, das zunächst vollkommene musikalische Stille zeigt, also keine Musik
enthält, macht uns gerade darauf aufmerksam, dass in Wirklichkeit alles Musik und
nirgendwo Stille ist.
Cage benutzt die Idee der Stille, um mit dem Zuhörer über Musik nachzudenken. Die Idee der
Stille, die nie realisiert ist, hat Cage als „Freiheit vom eigenen Wollen“ beschrieben. In 4’33’’
hört man nicht das, was man eigentlich hören wollte: Musik. Aber frei vom Wollen ist man
trotzdem nicht, denn man beschäftigt sich jetzt beispielsweise damit, dass man das ständige
Schnäuzen des unsympathischen Sitznachbars eigentlich nicht hören will. Und man fragt sich,
was es denn mit der „normalen“ Musik auf sich hat, die man eigentlich hören wollte. Insofern
ist Musik in 4’33’’ nicht nur als Geräusch zugegen, sondern auch als „normale“ Musik. Man
denkt nämlich an sie, gerade weil sie ausgeschlossen ist. Stille als Abwesenheit von Musik
oder als Freiheit vom Wollen kann das Stück von John Cage uns also nicht bringen, weil es
2 uns viel zu aufmerksam macht. Diese Aufmerksamkeit auch im Alltag zu versuchen, will uns
4’33’’ nahe legen. Der Komponist selbst hat einmal erzählt, er spiele das Stück mehrmals am
Tag. Die Eingangsfrage dieses Textes wäre für ihn demnach falsch gestellt: Es geht nicht
darum, wann Sie das letzte Mal Stille erlebt haben. Cage würde die Frage anders betonen:
Wann haben Sie das letzte Mal Stille erlebt?
Linus Eusterbrock

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

In der Kölner Philharmonie wollte am Sonnabend ein Ensemble aus Starsolisten und der WDR Big Band eine besondere Sprache erkunden, gemeinsam „In the Idiom“ sprechen, wie der Abend betitelt war. Als Idiom bezeichnet man die besondere, eigentümliche Sprache, die von
einer Gruppe von Menschen geteilt wird. Programm war das musikalische Idiom des Hard Bop, ein amerikanisches Jazz-Genre der fünfziger Jahre, welches man den Zuhörern als Ursprung des modernen Jazz angekündigt hatte. Im Mittelpunkt dieses Konzerts, das als Auftakt für das Festival Acht Brücken / Musik für Köln gedacht war, stand der Trompeter Randy Brecker. Er spielte mit seinem Bruder Michael Brecker unter dem Namen Brecker Brothers eine wichtige Rolle im eher rockigen Fusion-Jazz der siebziger Jahre. Im Laufe seiner langen Karriere widmete er sich jedoch manchmal auch dem virtuosen und erdigen, von Blues und Soul geprägten Fach des Hard Bop. Brecker und der gefeierte, um eine
Generation jüngere Saxofonist Chris Potter spielten ihre neuen Kompositionen, arrangiert von Michael Abene, dem Leiter der begleitenden WDR Big Band und langjährigen Freund des  Trompeters. Breckers Kompositionen erinnern mit den für Hard Bop typischen bluesgetränkten und
zugleich hymnischen Themen an die Musik von Art Blakey oder Horace Silver. Die Stücke, im Stil der fünfziger Jahre komponiert, sollten einen modernen Anstrich erhalten. „Die alten Sachen kennt man doch schon“, erklärte Arrangeur Abene im Vorfeld. Es ist ein schwieriges
Unterfangen, das Idiom des Hard Bop – oft auch Soul Jazz genannt – zu modernisieren, ohne dass die Musik ihren Geist verliert. In der Formation des Abends ist es nur bedingt erfolgreich: Brecker und Potter spielen virtuos und souverän, aber seltsam beliebig und ohne
rechtes Feuer. In Kombination mit dem geschmackvollen, aber wenig inspirierten Big-Band- Arrangement ergibt sich ein oft klinisch reiner Klang, der eher an Routine als an Soul denken lässt. Einzig die Interpretation von Breckers „Uptown Down Under“ wird der Sprache des Hard
Bop gerecht. Es ist eine Hommage an Charles Mingus, dessen „Haitian Fight Song“ im eröffnenden Basssolo zitiert wird, und den Free-Jazz-Pionier Ornette Coleman, dem die Solisten mit einer freien, kollektiven Improvisation die Ehre erweisen. Druckvolle Ostinato-
Figuren lassen hier die Energie des Hard Bop spüren, und die rege Kommunikation zwischen den Beteiligten stellt einen Höhepunkt des Konzerts dar. Und dann, auf den letzten Metern, noch eine stilistische Wende: Mit Breckers „Rocks“ sowie „Back and Fourth“ aus dem
Repertoire der Brecker Brothers ist die Zeit des Fusion Jazz gekommen, hier charakterisiert durch funkigen Slap-Bass, ein leicht verzerrtes Gitarrensolo und Rock-Schlagzeug. Das steht dem Ensemble des Abends ausgezeichnet, von den Soli über das Arrangement bis hin zur
Spielfreude stimmt hier alles. Der Sitznachbar gesteht nostalgische Gefühle ein, er ist begeistert wie der Rest des Publikums. Es scheint, als ob Randy Brecker, Chris Potter und die WDR Big Band an diesem Abend mit der Sprache des Fusion Jazz schließlich doch ein passendes Jazz-Idiom gefunden haben, wenn auch nicht das gesuchte.
Linus Eusterbrock

Alle Klänge sind sinnvoll – Ist John Cages Musik heute noch aktuell?

8. Mai 2012   |   Kommentare geschlossen

Als Arnold Schönberg den jungen John Cage unter seine Fittiche nahm, ließ er sich gewiss nicht träumen, dass sein Schüler ihm bald nicht mehr folgen, sondern völlig andere Wege beschreiten würde. Statt Zwölfton-Musik zu komponieren, zog Cage es vor, Klaviere zu präparieren. Deren Klangfarbe veränderte er mit Radiergummis und Nägeln sowie anderen Gebrauchsgegenständen. Und statt immer kompliziertere Rhythmen und Taktarten auszuprobieren, überließ Cage es dem Interpreten, frei über die Länge notierter Töne zu entscheiden, sich nach einer Stoppuhr zu richten oder einfach gar nichts zu spielen.
Denn Cages Musik basiert auf innovativen Ideen; sie ist losgelöst von traditionellen Vorgaben und Zwängen, zudem beeinflusst durch außermusikalische, oft experimentelle Ideen. Schüler und Lehrer verbindet übrigens Schönbergs irrige Annahme, in 60 Jahren würden die Leute seine Musik auf der Straße pfeifen. Nun ist die „Pfeiffähigkeit“ sicherlich kein Ausweis für kompositorische Qualität, insbesondere bei Cages unmelodiöser Musik. Jedoch stellt sich die Frage, welche Indikatoren für Cages Musik gelten können und welche davon aus heutiger Sicht noch aktuell erscheinen; welche in Cages Werk sind der Zufall und die Stille. Sie werden durch Zufallsexperimente ausgedrückt, etwa durch eine chinesische Orakelsammlung, durch einen Würfel oder mit Hilfe sogenannter „time brackets“; Zeitklammern innerhalb derer ein Klang oder eine Pause produziert wird.
Cages Musik erfindet sich also immer wieder neu. Klänge und Stille wird innerhalb eines vorgegebenen Rahmens ein hohes Maß an Freiheit und Improvisation zugewiesen. Solche Ideen der „groben Freiheit“ und die Verwendung des Zufalls im Rahmen sind heute noch zeitgemäß und beeinflussen unterschiedliche Musikstile der Avantgarde ebenso wie die Popularmusik, etwa im Jazz.
Philipp Quiring

older entries