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Das ist wie im großen Meer schwimmen, das ist nicht Badewanne

18. Mai 2016     |    Kommentare geschlossen
c_hejkal
von Max Ernst

Max Ernst interviewt Barbara Kuster vom Asasello-Quartett über das Lunchkonzert am 03.05.2016 und die Musik von Horatiu Radulescu

Max Ernst: Wenn man sich diesen riesigen Aufbau hier anguckt, dann ist das schon eine sehr aufwendige Produktion. Warum nähert man sich überhaupt so einem Stück?

 

Barbara Kuster: Jetzt in meinem Fall ist es so, dass ich das Glück habe, mit einem ersten Geiger im Quartett zu spielen, der immer wieder mit Sachen ankommt und sagt „hör mal“. Ich gehe jetzt nicht rum und denke „oh, was gibt es noch Abgefahrenes, was gibt es noch Kompliziertes?“, also ich bin nicht auf der Suche nach dem Aufwand. Aber wenn ein bestimmter Klang nur mit einem bestimmten Aufwand erzeugt werden kann, dann bin ich natürlich sofort dafür, jeden Aufwand zu betreiben, damit dieser Klang, so er sich denn lohnt, erzeugt werden kann. Und in diesem Fall war das so ein Aha-Erlebnis. Er hat mir die Aufnahme gezeigt mit dem Arditti Quartet und dann haben wir gesagt, „das wollen wir machen“ und hatten keine Ahnung, was für ein Riesending das ist. Wir haben das vor fünf oder sechs Jahren dem Deutschlandfunk vorgeschlagen. Da gab es ein Forum Neue Musik, das hieß: „Komponieren, ein Dialog mit Gott“ und wir fanden, das wäre das passende Stück gewesen, finden wir nach wie vor, aber da war tatsächlich der Aufwand zu groß. Und dass das jetzt zusammen mit dem WDR und der Stadt Köln und so weiter, dass das jetzt so hat stattfinden können, ist natürlich grandios.

 

Warum ist das das passende Stück im Zusammenhang mit dem Thema Glaube?

 

Beim Glauben kommt man an Grenzen und kommt auch über Grenzen hinaus, es ist so ganz komisch. Man kann nicht richtig sagen, was es eigentlich ist. Und bei dieser Musik ist es auch so. Es ist total krass auskomponiert, es ist total klar und es ist gleichzeitig extrem frei und sehr intuitiv. Das ist diese krasse Mischung, die man da findet. Es ist bei jeder Musik so, aber bei der hier ist es noch extremer. Man kann auch  am Schluss nicht richtig beschreiben, was es ist, oder wie man denkt, denn es ist definitiv kein lineares Denken, sondern es sind Energiefelder, in die man hineingerät, und wenn einem das dann als Interpret auch tatsächlich so widerfährt, dann ist es gelungen, oder dann ist irgendwas gelungen, aber man kann nicht richtig sagen, was. Und es ist sehr stark spürbar und ich glaube, mit dem Glauben ist es auch so eine Sache.

 

Nachdem man sich entschieden hat, dieses Quartett zu spielen, was waren dann die nächsten Schritte, die man unternehmen musste?

 

Wir hatten das Glück, dass wir letztes oder vorletztes Jahr bereits mit dem fünften Streichquartett von Radulescu eingestiegen sind in diese Klangwelt. Aber man muss erst nochmal ganz neu an sein Instrument ran. Das muss man bei anderen Komponisten auch. Also wenn man das erste Mal Lachenmann spielt, dann ist man auch – gelinde gesagt – ein bisschen aufgeschmissen, bis man dann merkt „ach so“ und „so funktioniert das“ und „so fühlt sich das an“, dass man schlussendlich dann doch mit seinem Gerät irgendwie wieder in einer harmonischen Verbindung drinnen ist. Und die Techniken, die man sich bei Radulescu irgendwie – übers Rückenmark am besten – aneignet, die brauchen vor allen Dingen eben auch Ruhe und Geduld und ein hinhören wollen. Aber man kann sich das nicht erkämpfen, so wie man vielleicht eine Paganini-Caprice erarbeiten kann, tatsächlich einfach durch Stunden, Stunden, Stunden.

Man kann sich eben auch nicht nach einem Takt organisieren, sondern es ist mehr eine Befindlichkeit einer Struktur, dass man da dran bleibt. Man hat zwar die Sekunden, die Zeit schreitet voran, aber man ist so in seinem Takt und darum geht’s dann eigentlich, um diese Präsenz irgendwie.

 

Sie haben gerade den Takt und Sekundenzahlen angesprochen. Wie ist dieses Stück organisiert? Gibt es Takte, die man wirklich in jeder Aufnahme präzise übereinander gespielt haben muss?

 

Ja! Diese ganzen acht Quartette, die wir eingespielt haben, die kann man im Grunde extrem präzise sortieren. Man kann jedes Zeichen auf eine bestimmte Zeit zuordnen und schlussendlich ist es tatsächlich auch einfacher, wenn man das so genau nimmt. Wie die Klänge sich dann entwickeln, das weiß man ja nicht immer ganz genau, aber in Sachen timing, da kann man schon in der Zeit bleiben und bei dem Hauptquartett ist es auch so. Es ist für uns ein bisschen freier notiert als die anderen, aber eigentlich passt alles übereinander, ja.

 

Muss man alle acht Vorab-Aufnahmen in demselben Raum machen?

 

Da gibt es ja heutzutage diverse Möglichkeiten. Man kann auch mit künstlichem Hall wahnsinnig viel herstellen. Wir könnten jetzt sagen, „ok, wir machen hier Carnegie Hall“ oder „wir machen Zürich Kleiner Tonhalle-Saal“, oder so. Das könnte man alles machen. Das ist dann aber mehr das Steckenpferd der Tonmeister. Für uns war es einfach sehr gut, das in derselben Atmosphäre aufzunehmen und dann eben auch in derselben Akustik.

 

Es sind also wirklich neun verschiedene Notentexte.

 

Genau, es sind neun verschiedene Notentexte. Das klingt aber auch tatsächlich im Endeffekt schlimmer als es ist, weil es immer die gleichen Spieltechniken sind. Das Instrument ist in jedem Quartett anders gestimmt. Also ich erkenne meine Geige so nicht wieder, es gibt keine Quinten mehr, die Saiten werden sehr, sehr weich und träge in der Ansprache, da muss man sich natürlich ein bisschen dran gewöhnen.

 

Aber wie macht man das, wenn man gar nicht weiß, was für ein Klang da von außen kommt, weil man ja noch nicht alle Quartette aufgenommen hat, während man in der Aufnahmephase ist?

 

Da haben wir auch gedacht „wie soll das gehen“? Also wie soll man eine Nebenstimme einspielen, ohne zu wissen, was eine Hauptstimme macht? Aber dieser Komponist ist einfach ein Phänomen, weil das so ausgecheckt hat, der hat sich das so ausgerechnet, was wann wie kommt. Und ich muss eigentlich nichts tun, außer genau das, was da gefordert ist, und nicht mehr. Und dann entwickelt das von selbst eine Kraft und das wirklich in einer Nebenstimme. Aber wenn man eine Brahms-Melodie begleitet, das ist undenkbar, das muss man zusammen machen, aber irgendwie hier bin ich sehr beeindruckt, dass man so komponieren kann. Vincent [Vincent Royer, der künstlerische Berater und Klangregisseur] hat es angesprochen: Radulescu hatte zwar ein extremes Ego als Mensch, aber als Komponist nicht, und so ist es eigentlich auch als Interpret. Das Ego hat nichts zu suchen, man muss es einfach nur tun, aus.

 

Was möchten Sie dem Publikum über diese Musik sagen?

 

Ich würde auf jeden Fall sagen, man soll ohne Erwartungen kommen. Also wenn man denkt, man geht jetzt in ein nettes Konzert, hört irgendeinen berühmten Interpreten und kann sagen „ich war da“, dann läuft es schief. Weil diese Musik wie ein Tsunami ist. Das ist wie im großen Meer schwimmen, das ist nicht Badewanne. Das ist wirklich eine Urgewalt und der muss man sich hingeben und dann ist es glaube ich ganz, ganz toll. Aber man muss springen, sonst wird das nichts.

 

Sie hatten am Anfang gesagt, dass Sie nicht das Komplizierte suchen, wenn Sie Stücke aussuchen. Nach was suchen Sie?

 

Es kann etwas ganz Schlichtes sein, was ich gut finde, es kann etwas Hochkompliziertes sein, zum Beispiel das zweite Ligeti-Quartett. Es ist eine furchtbare Arbeit, das zu üben, man denkt „warum tu ich mir das an?“, aber es lohnt sich einfach total, es ist grandiose Musik. Ja, oder auch sich zu sagen „ich möchte alle Werke von diesem einen Komponisten kennen“. Wir haben zum Beispiel alle Mozart-Quartette gelernt. Oder wir werden uns jetzt, natürlich wie jedes andere Quartett auch, nochmal viel mehr mit Beethoven beschäftigen bis 2020. Warum tut man das? Ich weiß es nicht, aber man hat plötzlich das Gefühl man muss es tun und dann, ja, dann flucht man manchmal. Ich weiß es nicht, irgendwann stirbt man und hat‘s halt getan oder auch nicht.

 

Die Radulescu-Gesamtaufnahme der Quartette muss also noch warten?

 

Ja, warum nicht. (lacht) Das Schwierige finde ich bei Radulescu ist, dass das als Gruppe irgendwie stimmig sein muss, da fordert er sehr viel. Man ist da näher an einer gemeinsamen Meditation, als an einem gemeinsamen Hundertmeterlauf, wo man mit Glanz und Gloria über die Ziellinie rennt und dann kann man die Arme hochreißen und hat gewonnen. Das geht bei der Musik nicht, und das, ich glaube deswegen, also so ehrgeizige Projekte kann man nicht machen mit Radulescu, also höchstens als Festivalveranstalter, aber ich glaube als Interpret nicht.


 
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